Poesia

La poesia della Petrillo predilige l’espressione figurata, nella quale il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionali della differenza problematologica. Ad esempio nel sintagma «Io diffuso ad Uno», siamo indotti a ricercare altro da ciò che è detto in ciò che è detto attraverso ciò che è detto.

È vero, «il poeta descrive la vita». Silvana Palazzo, pur prediligendo il frammento, non lo riduce a esercizio di stile disinteressato e impropriamente assolutizzato, chiuso a fortezza costruita con gli stuzzicadenti, a solipsismo elitario. La poetessa calabrese si limita a porre degli interrogativi lasciando ad altri la libertà di fornire le risposte, nella convinzione che l’essenza della poesia è interrogazione.Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica.

Un diario sussultorio e desultorio dell’esserci è quest’opera, Le stanze interiori, di Tiziana Antonilli. È la nostra condizione esistenziale che qui viene raffigurata. È come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti e gli esseri umani galleggiano sul mare dell’inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio sovrano è un dio distratto che gioca con i fili di un teatro dei pupi. 

Nella poesia di Lorenzo Pompeo è avvertibile l’esigenza di porre degli alt, degli stop alla fluidificazione dei segni estetici, di rimettere un po’ di ordine tra il«nome» e la «cosa»; è percettibile il bisogno di costruire una mappa, una nuova e diversa «ontologia estetica», una nuova «casa comune»; ma, come fare?, ogni «nuova ontologia estetica» passa necessariamente per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole», cioè una nuova etica e quindi una nuova este-tica delle parole, una nuova patria metafisica.

Nella poesia di Mariella Colonna Filippone si verifica lo spostamento del baricentro narrativo, dal tempo cronologico (fondato sul presente, sull’«hic et nunc», assunto come unica realtà), ai tempi simultanei e compossibili. Si tratta di una scelta non da poco, per un duplice motivo. In primo luogo, per l’intrinseca labilità che sembra avere questa dimensione compossibile del presente.

La poetessa romana racconta con un senso di orrore e di disappunto, come una colpa, con un linguaggio irrigidito da quella immane tragedia che è diventata la tragedia dell’umanesimo europeo; in realtà, la cultura e l’arte nulla possono per fermare la mano di un assassino, è questo il punto. «Questa Storia/Non si può scrivere a mezzogiorno», la poesia nata come canto è stata oggi derubricata a funzione accessoria non necessaria, e allora sarà la successione delle immagini, dei fotogrammi a fare la poesia, sarà unicamente il montaggio dei frammenti e dei lacerti dell’orrore.

Questi tredici racconti poetici di Squarci sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l’inconscio. Il linguaggio dell’inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell’io. Ma l’io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti». L’io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. 

Stige (1992) è l’opera che rivelò il talento di questa straordinaria poetessa. Il libro appare estraneo al clima culturale dei primi anni Novanta, si presenta come un susseguirsi di fotogrammi in una lingua inventata («inventata et invetriata»). C’è un personaggio femminile che parla un idioma inventato che oscilla tra il sacro e l’osceno; il personaggio è recluso «nel monasterio» di un lontanissimo medioevo che parla un latino ingobbito, una «neolingua», lo definisce Amelia Rosselli;

Opera poliedrica e complessa questa di Giorgio Linguaglossa, tipica esemplificazione della nuova ontologia estetica. Ne Il tedio di Dio agisce una dialettica in cui è assente qualsiasi soluzione conciliativa delle opposizioni tragiche dell’esistenza, e dunque in cui è improponibile qualsiasi superamento della contraddizione. Qui vi è un senso radicalmente contraddittorio che annienta la dialettica, che naufraga inesorabilmente nel paradosso e nell’assenza di senso.

Ha scritto Giuseppe Talia: «un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute»; e levocali sono esplose in una congestione di significanti e di significati disconnessi. Le parole sconnesse sono andate alla ricerca di unnuovo luogo da abitare, di una nuova patria delle parole. Una«nuova poesia» richiede sempre una nuova metafisica, una nuovapatria delle parole nella quale le parole possano albergare. 

La poesia di Silvana Palazzo ha la solidità e la leggerezza di un ponte di corda. Le sue parole sanno di essere effimere, transeunti, fragili, entropiche. Le parole che vivono nel nostro mondo non possono che essere volatili. Il sostrato ontologico dell’Occidente del Dopo il Moderno è qualcosa di dislocato, di volatile, i suoi componenti appartengono alla categoria dei conglomerati, materiali leggeri che si offrono alla entropizzazione. 

Critica della ragione sufficiente è un titolo esplicito. Con il sotto titolo:«verso una nuova ontologia estetica». Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, conciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazionedi stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscitada un epigonismo epocale che sembra non aver fine.

La poesia di Mario Gabriele è atetica, non-apofantica, pluritonica, varioritmica. Non dichiara se questo o quello è vero o falso, autentico o disautentico. Parte dall’assunto che i contrari sono il riflesso di una «non-presenza», di un Altro, di un Ologramma che non ha senso dire se sia vero  o falso, autentico o disautentico. 

Con questo libro della maturità Roberto Piperno pone in essere una interrogazione che unisce l’io posto nell’attualità e l’io che ha trovato un luogo nel passato, in una fotografia, in un ricordo, nelle vie abitate o vissute, nelle città perlustrate, nelle persone incontrate; una indagine che la macchina indagante- desiderante del poeta mette in opera attraverso le cognizioni affettive di quel sepolcro del tempo che costituisce la nostra identità. 

Spesso non serve cercare lontano ciò che vale la pena di essere raccontato. La poesia non deve necessariamente occuparsi di cose straordinarie o eccezionali, ma può benissimo occuparsi della vita quotidiana. È proprio questa vita comune, di disarmante semplicità (che a ben guardare non è mai banale o scontata, ma piena di sorprese,  a volte amare), che mi stupisce e mi fa commuovere. 

Francesca Dono fa poesia come fa fotografia, con lo smartphone, ha uno sguardo originale e non convenzionale sulle cose come può averlo un primitivo nell’isola di Pasqua. Leggi le sue associazioni e rabbrividisci, non ti ci raccapezzi. Inverte l’ordine degli addendi, e il risultato cambia, è questo il segreto del suo approccio. Possiede il segreto dei «frammenti», li mette in un bussolotto, agita il tutto, e quello che ne viene fuori è un prodotto sempre diverso. Fa del bricolage e del brigantaggio linguistico

La poesia di de Palchi era chiaramente delineata fin dall’inizio:  una individualità esasperata, un tragitto destinale che diventa il percorso della parola poetica. Il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento.